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□肖 斌
摘 要：中國山水畫興起于魏晉南北朝時(shí)期，佛教曾對其產(chǎn)生過重要影響。筆者從山水畫技法及其精神內(nèi)涵方面闡述了佛教對早期山水畫的影響，指出了作為佛教壁畫背景的山水在山水畫發(fā)展中的重要意義。關(guān)鍵詞：佛教 早期山水畫 圖式 內(nèi)涵
山水畫為中國畫的重要門類。就山水畫藝術(shù)的產(chǎn)生而言，其萌芽期可能較為久遠(yuǎn)，今日我們所能見到的在湖北荊門出土的戰(zhàn)國時(shí)期《彩繪出行圖夾纻胎漆奩》（直徑28厘米，高10.4厘米，湖北省博物館藏），其構(gòu)圖已具有山水畫的雛形。山水畫經(jīng)歷魏晉南北朝的滋育，至隋時(shí)迅速發(fā)展，隋代展子虔的青綠山水《游春圖》顯然已經(jīng)可被視為極其成熟的山水畫作品。到了唐代，應(yīng)當(dāng)說山水畫已經(jīng)成為獨(dú)立的畫科，青綠山水畫大家李思訓(xùn)、李昭道父子的傳世作品便為明證。尤其可貴的是，唐時(shí)的山水畫已經(jīng)有了水墨和青綠的分野，這標(biāo)志著山水畫在技法和審美意境上均有了根本性的突破。可以肯定，至少唐末五代時(shí)山水畫已然發(fā)展成為中國繪畫的主流體裁。
在中國繪畫史中，我們習(xí)慣將早期山水畫界定為魏晉南北朝時(shí)期的山水畫，雖然此時(shí)山水畫尚未成為獨(dú)立畫科，且其技法顯得較為稚拙，但其體系顯然已經(jīng)逐步確立，并為隋唐時(shí)山水畫的興盛奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”①21顧愷之此段表述一直被視為中國最早的畫評，該說法真實(shí)地表明了山水與人物、狗馬、臺(tái)榭已然被視為不同的題材，但從具體作品（如顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》）來看，此時(shí)山水畫的地位大大落后于人物畫，不過其在繪畫史上的地位卻不容忽視。文章論述的重點(diǎn)為佛教對六朝時(shí)期山水畫的影響。
一、六朝時(shí)期山水畫
魏晉南北朝上承秦漢，下啟隋唐。歷史上這一時(shí)期雖然戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，但晉代士族的興起、魏晉玄學(xué)的興盛以及南北朝佛教地位的確立，都極大地促進(jìn)了山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展。尤其晉朝南遷之后，江南地區(qū)的奇山異水更刺激了士人對山水的描繪熱情，可以斷言，山水畫必然隨著山水詩的興盛而逐步發(fā)展起來。在顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中，我們看到顧愷之這位東晉時(shí)期繪畫藝術(shù)的杰出代表已經(jīng)明確提出了如何觀察具體的自然山水：從對生活的深刻感受出發(fā)，進(jìn)而對作為背景的自然景物予以合理的位置經(jīng)營與取舍，并處理遠(yuǎn)近、明暗、色彩等問題。“這一切就初步奠定了山水畫的基礎(chǔ)。”①8這一時(shí)期山水畫的存在形式主要有三種基本類型：一為以寫實(shí)手法繪制的實(shí)用性地圖；二為作為人物的背景出現(xiàn)在石窟或寺廟的壁畫中；三為獨(dú)立的山水畫卷。前一種顯然古已有之，與真正的山水畫尚有很大的距離，而后兩種則為該時(shí)期畫家的創(chuàng)造性成果。六朝時(shí)期有關(guān)山水畫論述的主要文獻(xiàn)有：顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是最早的山水畫文獻(xiàn)；宗炳的《畫山水序》對山水畫的理論有了非常深刻的論述；王微的《敘畫》指出“本乎形者，融靈而變動(dòng)者心也”，著重闡明了作畫不能單純地描繪眼睛所真實(shí)看到的，而應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性；另有傳為梁元帝蕭繹所著的《山水松石格》，對山水畫的技法也有一定的說明。這些繪畫理論都將山水精神及山水畫的功用提升到極高的地位。
基于民族文化的心理機(jī)制，國人對山水一直有著有別于其他民族的內(nèi)心體悟。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，儒、道兩家便對山水自然產(chǎn)生濃厚的興趣，如孔子所追求的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的生活情趣、莊子宣揚(yáng)的“萬物與我為一”的思想等等，但那時(shí)的山水景物還沒有成為藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)立現(xiàn)象。至魏晉時(shí)期，人們對山水自然的濃厚興趣已經(jīng)十分普遍，登山臨水、暢游自然成為一種社會(huì)風(fēng)氣，而玄學(xué)的興盛又使人們從對自然時(shí)空的遷逝中，引入對山水的哲學(xué)思考。山水此時(shí)已然成為人們心靈的皈依之所。正如劉勰《文心雕龍》云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”王微《敘畫》云：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩。”人們從自然萬物的枯榮中真實(shí)地感知到歲月的流逝，從春夏秋冬的更替中體悟到人生的短暫，由此順理成章地將山水自然與人生聯(lián)系在一起，進(jìn)而升華為對于人生乃至宇宙的玄思。這種自然時(shí)空遷逝的新鮮感，極大地促進(jìn)了魏晉藝術(shù)家們的創(chuàng)造力發(fā)揮，訴諸藝術(shù)形式的結(jié)果就是山水畫逐漸成為繪畫的主角，并不斷發(fā)展成熟。
隨著宗炳顧愷之《畫云臺(tái)山記》《畫山水序》和王微《敘畫》等一系列繪畫理論的出現(xiàn)，宗炳、蕭繹及張僧繇等人已在明確的畫學(xué)思想指導(dǎo)下，嘗試以各種不同方式描繪山水景色。該時(shí)期的山水作品現(xiàn)在難以得見，但從史料記載來看，當(dāng)時(shí)畫家顧愷之、戴逵、劉瑱、毛惠秀等人則均繪有不俗的山水畫，不過其技法尚待完善。總而言之，早期山水畫的創(chuàng)作都與玄、道、釋思想緊密相連，創(chuàng)作山水畫的士大夫們持之以恒地在山水精神中追求“道”和“清凈之心”，他們不僅要寫山水之體，還要得山水之神，山水畫不僅要可觀、可望，還要可游、可居。此可視為該時(shí)期山水畫的內(nèi)在精神與品格。
二、佛教與六朝山水畫
關(guān)于中國山水畫的藝術(shù)精神，徐復(fù)觀先生指出：“中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學(xué)中的莊學(xué)的產(chǎn)物。”②218學(xué)者們普遍認(rèn)為這時(shí)期的山水畫主要受到老莊思想的影響。陳傳席指出：“老、莊道家精神浸入中國繪畫領(lǐng)域，在理論上，宗炳發(fā)其宗，后人弘其跡。”他認(rèn)為是宗炳將畫與道相聯(lián)系，后人則干脆稱畫為道，即所謂的“非畫也，真道也”。③與西方風(fēng)景畫相比，中國山水畫的出現(xiàn)早了1300多年，這一現(xiàn)象源自中國古人與自然的親和關(guān)系。自然思想的發(fā)展與成熟是晉代盛行的玄學(xué)之產(chǎn)物，在早期山水畫出現(xiàn)之前興盛一時(shí)的謝靈運(yùn)和陶淵明等人的山水詩更為山水畫奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)，尤其是陶淵明的田園詩更是莊子自然思想在文學(xué)方面成熟的代表。在以《莊子》為中心的魏晉玄學(xué)之風(fēng)和莊子“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)精神影響下，人們開始反觀自我內(nèi)心，在自然中尋求安頓，并對自然之美產(chǎn)生了更為深刻的理解。而“莊學(xué)的純凈之資，只能在以山水為主的自然畫中呈現(xiàn)”，②213于是在那樣一個(gè)亂世中，人們開始借助筆墨情趣來解放精神上的負(fù)擔(dān)，并將自己所追求的、能夠安放自身的自然世界，變成躍然紙上的山水圖畫，正如文徵明所言：“高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。”在這樣的大環(huán)境下，山水畫應(yīng)運(yùn)而生，成為人們言玄悟道的工具，乃至成為追求自我人生實(shí)現(xiàn)的一種重要憑借。而老莊思想反映在山水畫的圖式中，則表現(xiàn)為畫面中大量的留白。老子宣揚(yáng)“有無相生”，空白處即“無”，“無”與“有”相生，因此一幅山水作品最妙之處往往是留白之處。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，留白之處所反映的就是道，就是留給觀者體悟道法之處，也是老莊思想在繪畫中的典型表現(xiàn)。
如果說老莊思想為山水畫奠定了內(nèi)在心理機(jī)制，那么佛教的興盛則為山水畫的發(fā)展注入了多元的內(nèi)在精神，尤其是因佛教而存在的大量寺廟、石窟壁畫為山水畫提供了更多的展示空間。不過長期以來，學(xué)界在論及這一時(shí)期山水畫發(fā)展的直接原因時(shí)，往往忽視佛學(xué)正日漸擺脫對玄學(xué)的依附而獨(dú)立存在的巨大影響力。佛教傳入中國后，經(jīng)歷了較長的中國本土化過程，至六朝時(shí)大為興盛。故而，在肯定玄學(xué)道教思想對山水畫形成的直接作用時(shí)，亦不可忽視當(dāng)時(shí)正弘盛于華夏的佛學(xué)之風(fēng)。魏晉時(shí)，佛學(xué)依附玄學(xué)得以傳播，被士大夫欣賞、接受，形成玄、佛合流的局面，同時(shí)佛學(xué)也給玄學(xué)以影響并促進(jìn)其發(fā)展，至南朝時(shí)佛教進(jìn)入全盛時(shí)期，佛學(xué)日益脫離玄學(xué)得以獨(dú)立發(fā)展，并逐步成為占據(jù)統(tǒng)治地位的思想體系。加之當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)對佛教的支持，江南地區(qū)一時(shí)之間“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，在東晉短短的100多年間，新建寺院達(dá)1700多所，并在此后仍不斷擴(kuò)建。而寺廟總少不了弘揚(yáng)佛法的壁畫，壁畫的構(gòu)圖和造型、顏料的運(yùn)用等對中國畫乃至山水畫的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。
更為重要的是，佛教還促進(jìn)了山水畫審美中意境、意象等美學(xué)概念的形成，此對山水畫內(nèi)涵的完善舉足輕重。正如李澤厚、劉綱紀(jì)所說：“佛學(xué)是通過對整個(gè)社會(huì)的思想的影響而影響美學(xué)的。”④佛學(xué)通過影響社會(huì)意識(shí)而影響到整個(gè)社會(huì)心理，并由此實(shí)現(xiàn)了對這一時(shí)期的山水畫家，甚至是中國藝術(shù)精神深刻而普遍的影響。中國的文人畫家自古以來就深受儒、道、釋三家思想的影響，如顧愷之、宗炳等人，很難說清到底是信道還是修佛，因此不能排除其進(jìn)行山水創(chuàng)作曾潛移默化地受到佛學(xué)思想影響的可能。史載顧愷之繪有《廬山圖》，雖作品已不存，但不可否認(rèn)其與佛教的關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的名僧慧遠(yuǎn)居住于廬山，廬山于是成為南方佛教的重鎮(zhèn)，因而不少佛教題材的繪畫都與廬山有關(guān)。雖無史料能夠表明高僧慧遠(yuǎn)及其佛學(xué)思想對顧愷之曾有過直接影響，但因他們?yōu)橥瑫r(shí)代人，并且顧愷之與殷仲堪關(guān)系甚密，而殷仲堪又與慧遠(yuǎn)有過交往，⑤200因此不排除顧愷之受佛學(xué)思想影響并將其用于繪畫的可能。
由老、莊提出的道家思想，發(fā)展到“師法自然”的玄學(xué)理論，再進(jìn)而達(dá)到體悟人心的禪宗境界，這是中國思想史中的一大突破。道家所提出的“道”雖然也需要“悟”，但這與禪宗相比，還是不夠明確。真正影響到山水畫的創(chuàng)作，并使畫成為“道”的則是佛學(xué)中“心”的影響，而非道家的。宗白華指出，漢末魏晉六朝時(shí)期是中國歷史上政治最混亂、社會(huì)最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放的時(shí)期。該時(shí)期造就了一代內(nèi)心失衡的士人階層，故而在山水中隱逸自身成為時(shí)尚，這為佛學(xué)的流行提供了理論基礎(chǔ)，同時(shí)必然也為中國山水畫日漸成熟“培育了社會(huì)審美的心理基礎(chǔ)”。⑤215山水作為此時(shí)士人寄托精神的重要生活方式，一旦被社會(huì)普遍認(rèn)同，自然而然地便會(huì)被附加上更為豐富的審美內(nèi)涵，對畫家的創(chuàng)作影響極其深遠(yuǎn)。
宗炳是歷史上第一個(gè)將老、莊之道和玄、佛精神與山水畫聯(lián)系在一起的人，他一生好游山水，既是崇尚隱逸的逸士，又是虔誠的佛教徒，他與當(dāng)時(shí)的高僧慧遠(yuǎn)、慧堅(jiān)都有來往，對于佛理也有深刻的研究，號(hào)稱“妙善琴書，精于言理”。他絕意仕途，不愿為官，力避文帝的“辟召”，認(rèn)為“棲丘飲谷”比入仕為官更為雅致，經(jīng)常在山水自然之間流連忘返，歸來之后就將游歷過的景色“圖之于室”，以供“臥游”“暢神”之用。宗炳正因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了山水之美能夠陶冶人的性情、涵養(yǎng)人的心胸，因此以佛道合流的意識(shí)為基準(zhǔn)，在《畫山水序》中提出繪畫須“應(yīng)目會(huì)心”，且“萬趣融其神思”，多次談及“圣人”是如何樂山樂水的，以及如何通過觀山水、畫山水來觀道、體道的，即所謂的“圣人含道映物”“山水以形媚道”“圣人以神法道”，這就將山水精神與圣人之道緊密地聯(lián)系在了一起，大大提升了山水畫的社會(huì)功能，特別是他提出的“澄懷味象”和“臥游”，影響尤為深遠(yuǎn)。在山水精神的感悟上與宗炳不謀而合的還有王微，他在《敘畫》中提到“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”，將山水畫的功能提高到與圣人經(jīng)典同等重要的位置。所以說，佛教對山水畫的影響不容忽視，這是我們研究早期山水畫時(shí)必須予以注意的地方。
三、圖式與內(nèi)涵
論及該時(shí)期山水畫與佛教的關(guān)系問題，顯然離不開對具體繪畫實(shí)例的分析。正是在對相關(guān)圖式的研究中，我們看到了佛學(xué)的內(nèi)涵，甚至從某種意義上可以說，那個(gè)時(shí)期的佛學(xué)精神正是以山水為特征的。
1.圖式：作為佛教壁畫中背景而存在的山水
關(guān)于該時(shí)期的山水畫面貌，除了少量的繪畫作品如《洛神賦圖》外，基本上均出自此時(shí)的佛教壁畫。我們看到，此時(shí)期山水畫的圖式基本上以壁畫的背景而存在，這與《洛神賦圖》中的情形如出一轍。就圖式而言，該時(shí)期山水的面貌如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所言：“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指。”⑥此為其一。
其二，該時(shí)期的山水畫盡管是以背景而存在的，但在設(shè)色上已顯示出較為鮮明的青綠特色。青綠山水為我國山水畫中最先成熟，且與水墨山水聯(lián)鑣馳驟、各領(lǐng)風(fēng)騷的山水樣式。在這一點(diǎn)上，若無佛教壁畫的影響，青綠山水的興起定無從說起。在這些作為壁畫背景的山水中，青綠為最主要的顏料，間以赭石，這構(gòu)成了當(dāng)時(shí)以及后來青綠山水的色彩基調(diào)和基本技法。而我們講早期山水畫，并不涉及后來大行其道的水墨山水，因?yàn)榭梢钥隙ǖ氖牵瑥奈簳x南北朝至隋唐，山水畫基本上是以青綠的面目出現(xiàn)的。盡管唐時(shí)已有了水墨山水，但水墨山水真正進(jìn)入繪畫史則直到五代宋初。由此不難得知佛教壁畫中的山水在繪畫史中的重要意義。
2.內(nèi)涵：故事與禪修
從內(nèi)涵上講，該時(shí)期壁畫山水的主要功能無非在于對佛學(xué)思想的宣傳。在“人大于山”的圖式中，山水多為佛教故事的背景。通過故事向信徒傳授佛法是佛家通常的做法。既然目的是突出故事的情節(jié)，那么“人大于山”則并非技法的缺憾，而是策略上的匠心獨(dú)運(yùn)。再者，誠如有的學(xué)者指出，佛學(xué)思想中追求“人格之神”，表現(xiàn)在早期山水畫中就是“人大于山”的現(xiàn)象。古人刻意擴(kuò)大人物在畫中的比例，應(yīng)該說既緣于那時(shí)繪畫在比例關(guān)系上尚不夠完善，又與人們某種心理因素密切相關(guān)，比如說這種“人大于山”的繪畫樣式似乎更易于表現(xiàn)人在自然中的神性，并善于抒發(fā)人們追求駕馭自然之神力的美好愿望。
歷史上中國的這一時(shí)期正是印度笈多王朝佛教藝術(shù)大興之際，印度佛教藝術(shù)的東傳使得我國的繪畫藝術(shù)得以吸收外來營養(yǎng)，從而加快了發(fā)展的步伐。從敦煌石窟、麥積山石窟、龍門石窟、云岡石窟等的佛教壁畫中可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的石窟壁畫中幾乎都有配合經(jīng)變故事的山水作為配景出現(xiàn)。如敦煌石窟第128窟的《薩埵那太子本生》與《須大拏太子本生》中的配景山水，繪制群山時(shí)疑似有簡單的皴法出現(xiàn)。又如繪制在第249窟窟頂?shù)摹夺鳙C圖》與285窟窟頂下四邊的《苦修圖》，都繪有頗具聲勢的崇山密林。在一些壁畫中，菩薩或供養(yǎng)人等主要人物旁邊也裝飾有山水背景，壁畫中作為配景的這些山水，大多是當(dāng)?shù)鼐吧膶?shí)景寫生，依附于佛傳故事，并不作為獨(dú)立的山水畫來表現(xiàn)，僅以此達(dá)到宣傳佛教思想的目的。而青綠色調(diào)所顯示出的富麗堂皇，更具有強(qiáng)大的視覺沖擊力。
在佛教壁畫中，還有大量的山水是作為禪修的場所出現(xiàn)的。禪宗立論的基礎(chǔ)是“心”，講求“靜心思慮”，要使自身紛亂的內(nèi)心安寧下來，因此需要凝心入定。而進(jìn)行禪定務(wù)必需要在安靜的環(huán)境中進(jìn)行，以避免凡塵俗世的打擾，因此禪修地點(diǎn)多選在遠(yuǎn)離喧囂的山水自然中，如文殊菩薩選擇五臺(tái)山作為道場，觀世音菩薩選擇普陀山作為道場，慧遠(yuǎn)高僧選擇在廬山進(jìn)行禪修。但現(xiàn)實(shí)中的士大夫們往往不能拋卻一切步入空門，很大程度上他們的行為還是根深蒂固地受到儒家“入世”思想的影響，所以不能夠隨心所欲地脫離官府朝廷，投身山川自然進(jìn)行禪修入定。這時(shí)一幅“趣靈媚道”的山水畫就顯得極為必要，當(dāng)士大夫們需要暫時(shí)脫離生活中的繁瑣，尋求一種短暫的心靈解脫時(shí)，就可以閉門鎖窗，掛一山水畫于房中，進(jìn)行觀想禪修。仿若畫中那遨游于名山大川中的逸士就是自己一般，走進(jìn)畫中的山水自然，觀盡奇峰險(xiǎn)勢，聽聞流水潺潺，而后在其中感悟內(nèi)心，找到心靈的安息之所。所以從本質(zhì)上來說，山水畫的禪修功能其實(shí)與宗炳等人提出的“臥游”及“暢神”是相通的，都是從觀山水、畫山水中體道、悟道、禪修養(yǎng)心。
而“心”的內(nèi)涵在大乘禪學(xué)中往往與真如佛性及宇宙本體等聯(lián)系在一起，即所謂的“心生則種種法生，心滅則種種法滅”，尤其是魏晉之后，禪宗在中土北方地區(qū)大盛，優(yōu)秀禪師輩出，“心”在禪學(xué)中的地位也日益突出。禪學(xué)家從天人合一的角度切入，以“萬法唯心”為基點(diǎn)，認(rèn)為人心與宇宙之心在本質(zhì)上是相通的，人的本性即為宇宙之本體的顯現(xiàn)，或者說，人心人性就是宇宙的本體。⑦因此，禪宗將“心”放在首要地位，強(qiáng)調(diào)識(shí)心見性或觀心看凈，只有做到無所執(zhí)著、任心而行，才能夠洞察生命的底蘊(yùn)，與宇宙本體相契合。在這種禪宗思想的影響下，一些追求“清凈心”的畫家便寄情于山水，“澄懷味象”，通過山水來觀想禪修。此時(shí)山水畫的功用就如藏傳佛教中的唐卡一般，不僅僅是一幅繪畫作品，還是一種法器，一種使禪修者脫離俗世煩惱，擁有清凈之心，最終達(dá)到無喜無悲、無欲無求的至高境界的修行工具。
基于此，該時(shí)期佛教壁畫中禪修的題材大量出現(xiàn)。在這些圖式中，有時(shí)并非都是“人大于山”，也出現(xiàn)了山水占據(jù)主要畫面空間的情況。故而，筆者提出有時(shí)“人大于山”僅為佛法宣傳的策略而已。佛家講求靜修，山林為其最為理想的棲居之所。因此，我們看到在眾多佛教壁畫中，山林已然演化為靜修禪定的象征。在西魏時(shí)期莫高窟285窟的南壁所繪的《大般涅槃經(jīng)·五百強(qiáng)盜成佛》的畫面中，為了表現(xiàn)強(qiáng)盜們成佛后在深山靜修的故事情節(jié)，畫面中描繪了幾株翠竹、楊柳以及幾座小山頭。顯然在以故事人物為主的畫面中，山石、動(dòng)物只能是故事的“道具”，這與佛教壁畫中有著特定寓意的其他物象在功能上是一致的。不過，與“人大于山”不同的是，我們?nèi)匀豢吹搅嗽谟械谋诋嬛?，為了突出禪修的主題，繪畫者有意縮小了人物的比例，而使禪修的山林占據(jù)了大部分畫幅，且在構(gòu)圖上也與后來獨(dú)立出來的山水畫尤為接近。筆者認(rèn)為，這有利于渲染幽靜離塵的禪修環(huán)境，同時(shí)也表明正是在這樣的圖式演進(jìn)中，山水開始逐漸從故事人物畫的附屬地位中分離出來，并最終成為獨(dú)立的畫科，不過此時(shí)人物仍長期占據(jù)繪畫的顯要位置，因而便有了顧愷之“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好”的表述。
藝術(shù)的發(fā)展總少不了外來因素的匯入，佛教對我國早期山水畫的影響表明，正是得益于佛教藝術(shù)的傳播，我國繪畫方有今日之局面。這是論者應(yīng)予以關(guān)注的研究命題。
注釋：
①俞劍華，羅尗子，溫肇桐.顧愷之研究資料.人民美術(shù)出版社，1962.
②徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.商務(wù)印書館，2010.
③陳傳席.中國山水畫史.天津人民美術(shù)出版社，2001：10.
④李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史（第二卷）.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987：378.
⑤黃河濤.禪與中國藝術(shù)精神的嬗變.商務(wù)印書館，1998.
⑥（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.承載，譯注.貴州人民出版社，2009.
⑦洪修平，吳永和.禪學(xué)與玄學(xué).浙江人民出版社，1992：93.
（作者單位：淮安信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院）