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關(guān)閉窗口 譚紅梅
摘 要：意象繪畫作為藝術(shù)表達(dá)的一種形式越來越受到人們的關(guān)注，研究“意象”學(xué)說的理論頗多。文章從“意象”溯源至繪畫“意象”的解讀，即如何將如此抽象的概念介入具體的繪畫。意象繪畫中的“意象”是主客體的“意”與“象”的統(tǒng)一，是主觀對客觀的有限超越，是超越了具象和抽象之外的一種心物交融的復(fù)合形態(tài)。
關(guān)鍵詞：意象 情景交融 表意立象 境由心生
一、“意象”溯源
在中國，“意象”的理論源遠(yuǎn)流長。追根溯源，它首先是中國傳統(tǒng)詩學(xué)與哲學(xué)的重要范疇，也是中華民族首創(chuàng)的一個(gè)內(nèi)涵十分復(fù)雜的美學(xué)范疇。自2000多年前《周易》提出“立象盡意”說之后，中國的“意象”說即經(jīng)歷了“表意立象”“內(nèi)心意象”“泛化意象”和“至境意象”等不同階段。所謂“意象”，據(jù)漢代許慎《說文解字》載：“意”，也即“志”，本義是識心所識；“象”，又作“像”，本義為似。在中國古代，“意象”一詞歷來就是物象、卦象、興象乃至指稱“道”的“大象”等的總稱。“意象”在古代還可追溯到易象，易象作為一種符號化的系統(tǒng)，是一種介于抽象和具象之間的類象，它既有一定的抽象性，又有一定的具象性，構(gòu)成了后世“意象”論重要的理論源頭之一。
“意象”作為一個(gè)概念，最早出現(xiàn)在漢代王充《論衡》中?！兑捉?jīng)》中提出的“觀物取象”“立象以盡意”，已開始意識到“意”與“象”的統(tǒng)一性，開中國“意象”論之先河。“立象以盡意”的“意”是作者的思想情感，即“意念”；“象”是具體可感知的物象。然而這個(gè)“意”又不是一定能說清楚的思想感情，“象”也未必是完全確定可辨的形象。“意象”一詞原為哲學(xué)概念，南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用于藝術(shù)創(chuàng)造，指出“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，即構(gòu)思時(shí)必須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。而《老子》所謂的“大象”及《莊子》所謂的“象罔”之“象”，則已突破了現(xiàn)實(shí)物象或符號的層面，而進(jìn)入哲理和玄思的層面。這里的“象”已不是具體的物象或卦象，而是一種哲思與玄想之“象”。老子所謂“大象無形”，王弼所謂“得意忘象（像）”，無非都是要人們注意把握“實(shí)象”“虛象”“形象”“卦象”等所蘊(yùn)含的精神智慧，即“人意”。
“意象”作為中國傳統(tǒng)文化中的一個(gè)美學(xué)范疇，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主體作用。強(qiáng)調(diào)主、客的交融，情、景的統(tǒng)一，是“有意義的形象”與“有形象的意義”的統(tǒng)一，是中國人特有的審美思想與審美情趣。“意象”并不是“意”與“象”的簡單結(jié)合，而是二者經(jīng)過藝術(shù)家精神加工后的產(chǎn)物。“意象”是中國詩、畫、書法、文學(xué)、戲劇多門藝術(shù)在千百年創(chuàng)造實(shí)踐和美學(xué)理論總結(jié)中形成的民族智慧結(jié)晶，以審美“意象”為中心構(gòu)建了豐厚的東方美學(xué)體系。而從中國明清以來發(fā)展的文人畫意象，又成為向高層次審美境界升華的美學(xué)基石。
二、哲學(xué)之“意象”解讀
中國古代的“意象”論是與傳統(tǒng)的“道”論和“氣”論相關(guān)一體的。既然萬物的本體和生命是“道”和“氣”，那么“象”也就不能脫離“道”和“氣”，它在“天人合一”的模式中，“道一氣一物”相關(guān)聯(lián)，“意象”得以貫穿其間。中國傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種生氣貫注，強(qiáng)調(diào)氣韻生動、超以象外，也就是使“意象”的營構(gòu)通過主體精神的貫注而通向形而上的道與氣，通向一種無形的“大象”。“意象”代表人生的精神與境界，從而道出了“意象”的主體精神貫注之下的藝術(shù)本體的意義。莊子所生發(fā)出來的那種“逍遙游”境界，足以體驗(yàn)到精神上的解放和自由。中國人似乎不習(xí)慣于駐守一個(gè)固定的視點(diǎn)作靜止的觀賞，而崇尚于“游”，習(xí)慣于往返流動，上下、左右、遠(yuǎn)近，求將宇宙萬物、人間百態(tài)盡收眼底。“意象”得以不斷延展、變形，體驗(yàn)也隨之不斷延伸、深化，直至從中領(lǐng)悟到更多的人生哲理與價(jià)值意義，領(lǐng)悟出人與自然的和諧。中國畫家樂于山水，并不是對大自然進(jìn)行一筆一畫的模仿，不對自然萬物的外形進(jìn)行理智的觀察，不關(guān)心對象的數(shù)理形式——幾何比例、光線對色彩的作用和物理時(shí)空，而是去體味。宗炳在《畫山水序》中就提出，“山水以形媚道，而仁者樂”。
我國古典哲學(xué)走儒、道、釋三教合一的圓通之路。中國文化長期受老莊哲學(xué)及《周易》美學(xué)思想的影響與滲透，強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的相互轉(zhuǎn)化、陰陽相互、有無相生。老子認(rèn)為宇宙天道之妙全在于陰陽動靜，萬物都是陰和陽的相互對立、相互轉(zhuǎn)化，并在“氣”中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上，南齊謝赫提出了“氣韻生動”的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評論的重要因素之一。老子最高哲學(xué)范疇是“道”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，在對山水的塑造中離不開其“象外之意”“大象無形”。藝術(shù)不僅僅為自身而存在，而且應(yīng)該表現(xiàn)“道”“天人合一”的境界。儒家的思想重視社會倫理，常以“仁”的眼光看待一切，“智者樂水，仁者樂山”，把山和水看成“智”“仁”的象征。老子認(rèn)為人作為自然物象的中心，其存在離不開天和地，更離不開萬物之始的“道”。正是這種對“道”的追求，使得藝術(shù)家不僅要有深刻的觀察萬物的能力，還要有超越客觀物象的情感支配能力。為了追求“心象”，“物象”僅僅成為“心象”不得不借助的工具，而“心象”則是對“物象”的心靈反映。“意象”更應(yīng)該是一種融合了“表象”和“心象”的主體心靈的產(chǎn)物，“意象”既保持作為中國傳統(tǒng)民族文化符號的意指的固有性質(zhì)，又從中體現(xiàn)出由“觀”而“道”的獨(dú)特的審美體驗(yàn)的意義與文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵。
三、美學(xué)之“意象”解讀
中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想認(rèn)為，美（道）是存在于宇宙萬事萬物之中的。但是事物本身的形質(zhì)并不等于美，只有心靈與事物形質(zhì)內(nèi)的意蘊(yùn)相吻合，美才得以觀照。“意象”相對應(yīng)的是“形象”“表象”“心象”等，“形象”乃是存在于藝術(shù)作品中的所有具體感性的人、事、物、景；“表象”是一種現(xiàn)實(shí)的材料在主體心理中留下的感覺印象；與“表象”相關(guān)的是“物象”，即所謂物的形象；而“心象”則是對于“物象”的心靈反映，它與“表象”相關(guān)而又大于“表象”。“意象”是一種融合了“表象”和“心象”的主體心靈的產(chǎn)物，是藝術(shù)主體情感凝鑄的結(jié)果。“意象”具有廣泛多樣的表現(xiàn)形態(tài)，蘊(yùn)涵藝術(shù)創(chuàng)造的豐富奧秘。葉朗在《美在意象》中指出，中國傳統(tǒng)美學(xué)將“意象”視為藝術(shù)的本體，而“意象”的基本規(guī)定就是情景交融，由此構(gòu)成一個(gè)包含意蘊(yùn)于自身的一個(gè)完整的感性世界。對于藝術(shù)的創(chuàng)造，其中的“意”，不是單純的義理，其所呈現(xiàn)的“象”也不單是某種文化的符號或標(biāo)簽；“意”與“象”的結(jié)合更主要的表現(xiàn)為一種情理交融的“情志”與“情境”，如鄭板橋的《題畫》所揭示的，“手中之竹”的形成須經(jīng)“眼中之竹”與“胸中之竹”兩個(gè)階段的醞釀與準(zhǔn)備。畫家將直觀到的“眼中之竹”與自己的心意相融合，構(gòu)成心理意象的“胸中之竹”，再“倏作變相”將“竹”的意象符號化，形成藝術(shù)作品中的“竹”，即“手中之竹”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“意象”不是簡單的符號化的“立象見意”或“假象會意”，而是更注重創(chuàng)造出一種虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)?、情景交融的審美情境?br />
四、繪畫“意象”之演變
繪畫藝術(shù)先有形象的摹寫，然后才有筆墨意趣。也就是說，繪畫藝術(shù)首先有色彩與線條的造型，進(jìn)而才可能有對“氣韻生動”的境界和韻味的追求，最后寄寓其中的人格情理。恰如鄧以蟄所指出的：“畫家所寫者何？蓋寫其胸中所寓之意象耳。”繪畫意象表達(dá)的最終結(jié)果還是“意”，其所謂意象之“意”，當(dāng)然也就不能簡單地理解為一般意義上的表情達(dá)意，而是對于現(xiàn)實(shí)的一種深刻的感悟與體驗(yàn)。繪畫意象總是在象形摹寫之外更體現(xiàn)為一種“道”的境界，一種形而上的意蘊(yùn)追求。無論是從歷史發(fā)生還是從個(gè)體生成的角度來看，具象或抽象都不只拘限于物象表達(dá)本身，而必然還有一種“象外”意蘊(yùn)的訴求。無論是“具象”還是“抽象”都遠(yuǎn)不只拘限于其形跡的表達(dá)，而根本上還有著一種精神層面上的形而上的追求。我國畫家受到儒道倫理、佛教哲學(xué)等諸多方面的影響，繪畫更加講究筆墨神采，強(qiáng)調(diào)以形寫神，乃至步入追求筆墨意趣的“道象一體”之路徑。中國的繪畫體系更接近于一種“心象表達(dá)體系”，它將人們的視線從視覺造型引向心靈，求得心靈的徹悟。這些都自覺地體現(xiàn)了某種潛在的文化信息與意念，文化傳統(tǒng)的基因和特點(diǎn)也就自然地融入其中。
中國畫的傳統(tǒng)，就意象造型的意蘊(yùn)追求而言，從宋元以后逐步形成了中國式的抽象——“不似之似”。“不似”指的是形態(tài)，“似”則指一種根本的“心象”的體悟。因而在藝術(shù)處理的手段上，中國畫放棄了純客觀的模擬再現(xiàn)，而直追作者主觀意緒和對象內(nèi)在生命意象的顯現(xiàn)。這可以從莊子的“解衣盤礴”、東晉顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”以及南朝劉勰的“神與物游”當(dāng)中得到印證。故而畫家作畫時(shí)總是心有主宰、胸儲造化，將主觀審美趣味和意念之象移入審美對象之中，不為對象之外形所累，而是把自己的個(gè)性從具象的束縛里解放出來。這一棄一取之間，境由心出，揮灑在我，筆墨所至，意象生焉。先秦以降，從龍飛鳳舞的原始樂舞、青銅藝術(shù)到《詩經(jīng)》《楚辭》，即使如短命的秦帝國要求以俑像人，也只是象形傳神。秦以后的漢藝術(shù)，發(fā)展為一種“天人合一”的意象。魏以后的敦煌藝術(shù)，催生出儒、釋、道復(fù)合的盛唐藝術(shù)。宋元以降，文人畫更是創(chuàng)造出詩、書、畫、印的復(fù)合意象，強(qiáng)調(diào)筆墨意趣為尚的儒雅氣韻。中國傳統(tǒng)意象藝術(shù)較早地建構(gòu)起一個(gè)形神一體的獨(dú)特的色彩審美觀，它由原始的“隨類賦彩”發(fā)展出一種獨(dú)特的“隨意賦彩”。齊白石提出的所謂“妙在似與不似之間”，也就是強(qiáng)調(diào)在有無與虛實(shí)之間、形神與意趣之間達(dá)到一種“絢麗之極歸于平淡”的境界。
五、“意象”之新釋
20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)界就“意象”一詞展開了一場激烈討論。西安美術(shù)學(xué)院孫宜生先生在《意象藝術(shù)論綱》中提出了“意象藝術(shù)”這一概念，并圍繞這一概念論述了許多問題，如“抽象藝術(shù)成了西方藝術(shù)兩極中的一極，從而使西方藝術(shù)在具象與抽象之間形成了極為廣闊的天地”。他認(rèn)為這個(gè)廣闊的天地就是“意象”的天地。他在《意象藝術(shù)論綱》中認(rèn)為世界上存在三大藝術(shù)，即“意象藝術(shù)”“具象藝術(shù)”和“抽象藝術(shù)”。對此，楊成寅先生認(rèn)為，“把所謂的‘意象藝術(shù)’‘抽象藝術(shù)’并列起來，就顯得不三不四，‘意象藝術(shù)’概念或名稱本身，并不直接涉及藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)對象似與不似的問題。”孫宜生先生還認(rèn)為，“客體多的是具象藝術(shù)，主體多的是抽象藝術(shù)，主客體隨意組合的是意象藝術(shù)”。這種說法又引起了藝術(shù)圈的爭議，浪漫主義藝術(shù)是充滿藝術(shù)家激情的，不能因?yàn)樗蔷呦笏囆g(shù)就說是客體多的藝術(shù)；而充滿著“精神自動性”及不切合實(shí)際、幻象和幻想的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，也不能被稱為客體多的藝術(shù)。作為抒情達(dá)意的中國畫，如齊白石筆下的魚蝦、徐悲鴻的馬，不能因?yàn)樗侵黧w多的藝術(shù)就說它是抽象藝術(shù)。對“意象藝術(shù)”這一概念，楊成寅先生認(rèn)為，在藝術(shù)構(gòu)思過程中以及在藝術(shù)形象物化過程中存在極為豐富的因素，這許多因素可以用許多名稱、概念來表述。把“意象”與“感覺、知覺、記憶、情感、理解、想象”等并列在一起加以比較的同時(shí)，也不能忽視“意象藝術(shù)”這一概念。“意象思維”雖然是“意象”的一個(gè)層面，但“意象型藝術(shù)”或“偏于意象的藝術(shù)”，更是客觀存在的，它與“偏于塑造典型的藝術(shù)”“偏于意境的藝術(shù)”分別是藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果的總匯，也代表藝術(shù)的最高境界。曹桂生認(rèn)為，中國的藝術(shù)家由于受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，尤其是老莊哲學(xué)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中注重精神性和表現(xiàn)性，這種思維方式本來就充滿較強(qiáng)的意象因素，像八大山人筆下的魚鳥、齊白石筆下的魚蝦等，都是很好的例證。顧祖釗先生則指出，意象反映的真實(shí)雖然有時(shí)也必須經(jīng)得起歷史主義尺度的檢驗(yàn)，揭示出現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某些方面，但它已不再遵守細(xì)節(jié)真實(shí)的原則，不再看重現(xiàn)象的真實(shí)，往往以人心營造之象直接象征和暗示真理。
在藝術(shù)創(chuàng)作上，相對來說，中國藝術(shù)重“意象”的似與不似，西方藝術(shù)重“典型”的科學(xué)性。中國是“意象”論的故鄉(xiāng)，但在西方藝術(shù)史上也出現(xiàn)了許多“意象型藝術(shù)”，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。曹桂生認(rèn)為，“意象”并不僅僅指“藝術(shù)形象”，更不是“藝術(shù)形象”的代名詞，它是作為一種“至境”而存在的。意象與意境、典型為相并列的審美范疇。
基金項(xiàng)目：文章系2013年度江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金指導(dǎo)項(xiàng)目《江南地域的意象油畫研究》成果之一（項(xiàng)目編號：2013SJD760030）。
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（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）
來源：《美術(shù)教育研究》