|
 |
 您當前的位置：首 頁 - 在線悅讀 - 對晚明版畫史風格研究的再思考 |
| 添加日期：2013年12月31日 瀏覽次數(shù)： 字體大?。?script type="text/javascript" language="javascript">
function ContentSize(size)
{document.getElementById('MyContent').style.fontSize=size+'px';}
【字體：大 中 小】
|
□高 旭
摘 要：對晚明版畫風格發(fā)展的研究，以往是通過以地域為中心劃分流派的方式來闡明晚明版畫風格的流變的，這種方法曾以簡單和直接的方式勾畫出了晚明版畫風格的發(fā)展圖景，但產(chǎn)生的問題越來越多地引起人們的注意與反思。筆者從這種思考出發(fā)，希望通過對傳統(tǒng)版畫史敘述方式的反思，闡明以風格為中心展開版畫史研究的可能性，并對以后的相關(guān)研究提供一定的啟發(fā)。
關(guān)鍵詞：風格 地域 流派 徽派
一、傳統(tǒng)版畫插圖風格史的研究
傳統(tǒng)的版畫史研究以地域為中心論述晚明版畫插圖風格的發(fā)展。周心慧在《中國古版畫通史》中論述晚明版畫風格的發(fā)展時，完全從地域性的角度組織材料并展開敘述，使這一方法得到了成熟與完整的運用。
按照這種論述方式，晚明的版畫風格大約可以劃分為三個階段：萬歷前期，版畫的風格以建安、金陵兩地的風格為主，基本的風格特點可以用粗豪來形容。到了萬歷中期，隨著徽派版畫的興起，其他地區(qū)的版畫創(chuàng)作都不同程度地受到了“徽版”的影響，向精工、富麗的方向發(fā)展，早期粗豪的金陵與建安的風格已不多見。泰昌、天啟、崇禎三朝，是晚明版畫發(fā)展的第三階段，前一階段居于主導地位的徽派風格已經(jīng)被新的蘇杭風格取代。這種風格在原來徽派版畫的基礎(chǔ)上增添了地域性的特色，從而形成了新的樣式。這種樣式以精巧為特點，反映了明朝末年人們新的審美情趣。
與此同時，這種方法的不足與疏漏之處也開始逐漸得到學者們的關(guān)注，尤其是在處理徽派版畫這一概念時，過于單一的劃分標準顯然無法處理復(fù)雜的風格問題。正因為感到這樣的困難，周心慧在《中國古代戲曲版畫考略》一文中，希望可以在今后的版畫史研究中從版畫作品自身的風格特點展開論述，而不是完全依靠地域這樣的外部因素。這為今后版畫史的研究指出了新的方向，但是在之后相當長的時間內(nèi)，地域性仍然是論述晚明版畫發(fā)展的一個必不可少的重要因素。
上述對晚明版畫插圖風格史的研究，具備以下幾個明顯的特點：第一，晚明版畫插圖的發(fā)展呈現(xiàn)三段式的特點，并且整體的發(fā)展趨勢是由粗到精，不過對于這三個階段的劃分，學者們有著不同的意見。第二，在風格發(fā)展過程中的每個階段，都有一種具有地域特點的藝術(shù)風格居于主導地位，并對其他地區(qū)的風格產(chǎn)生影響，有的時候，這種影響會導致版畫插圖的風格向下一個階段發(fā)展，但是這種影響的方式以及程度，還缺乏準確的界定。第三，對風格的劃分缺少明晰的標準，學者對晚明版畫插圖風格的基本判讀仍停留在感覺印象的層面，如稱金陵版畫的風格為“豪放雄健”“徽版”的風格為“精工富麗”，即屬此類。感覺印象只是人們進一步認識藝術(shù)作品風格特征的起點，而如何通過理性的方法理解藝術(shù)作品隱含的風格問題，才是藝術(shù)史研究的題中之意。不過，前代學者對風格的研究，往往會涉及以下幾個方面：人物造型的描繪、具體場景的展示、周圍景物的刻畫、構(gòu)圖布局的方式、畫面視角的選擇、雕刻技術(shù)的種類。
二、對“徽派”問題的反思
鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》第七章“徽派的木刻畫家們”中，用了一大段文字概述徽派作品所具有的風格特點。對于鄭振鐸來說，“徽派”就是“古典理想美”的代名詞，這不能不讓人聯(lián)想到溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對希臘藝術(shù)的理解。溫克爾曼不但贊美希臘人的藝術(shù)，而且將這種藝術(shù)視為后世必須效法的典范。就晚明版畫插圖整體的發(fā)展來說，風格上發(fā)生的這種轉(zhuǎn)變具有重大意義，這不僅意味著作風的轉(zhuǎn)變，更意味著前一階段拙稚的技巧被精工細作的手法取代。不過，一旦將這些具有古典美的插圖跟它們所描繪的具體題材聯(lián)系起來，古典美就有墮入公式化的危險。董捷在《古本<西廂記>版畫插圖考》一文中以玩虎軒刊本《西廂記》為例，將這件作品所代表的風格歸納為兩個方面：第一，對景物的刻畫追求裝飾意趣，有圖案化的傾向；第二，人物造型的處理追求精細化與規(guī)范化，并且有刻意變形的效果。他認為這件作品所顯示的這兩點特征標志著版畫風格的轉(zhuǎn)變，不過，這也成為了后來此類風格衰落的根源。起鳳館刊本《西廂記》在原先的基礎(chǔ)上做了更大程度的發(fā)揮，不過在董捷看來繁縟的圖案和公式化的造型其實是缺乏創(chuàng)造力的表現(xiàn)，這些都使得這件作品淪為了工匠熟練技藝的展示，而沒有絲毫的生趣可言。在董捷的認識中，真正能夠代表晚明版畫插圖高超藝術(shù)成就的則是萬歷四十年之后的作品，這些作品在不改變精細作風的前提下，在許多方面融入了文人繪畫的品格與趣味，而遠離了萬歷中期工匠化的作風，董捷將這些作品體現(xiàn)的風格稱為“蘇浙風格”。
觀點的分歧反映了藝術(shù)史研究中一個亟待思考的問題：在研究中，該如何區(qū)分風格的知識概念與風格的歷史范疇。版畫史家在論述晚明版畫插圖風格的演變時，經(jīng)常用前者來限定并說明后者，從而模糊了二者之間的界限，“徽派”概念的提出正是這種思考的結(jié)果。“徽派”一詞從進入版畫史的敘事開始，就不僅簡單地意味著一個歷史范疇，更像是一個知識概念。后來的事實也確實證明了這一點，在一些論述晚明版畫史的文章與著作中，“徽派”概念的內(nèi)涵和外延總是忽大忽小，為了給這個知識概念尋找確切的歷史依據(jù)，地域性的因素被無限制地放大，甚至不同作品之間基本的風格差異被忽視了。筆者認為，鄭振鐸理想中的“徽派”實際上包括了萬歷中后期幾乎所有的作品，只要有徽州刻工的參與，這些作品就可以被稱為“徽派”。而董捷則將“徽派”視作風格在萬歷中期發(fā)展的一個階段，即由徽州人設(shè)立的書坊主持刊刻的一些作品，這些作品以其精細的作風明顯區(qū)別于前一時期其他書坊刊行的作品，所以董捷文章中的“徽派”其實應(yīng)該是一個歷史的范疇，而不是某種美學觀念的顯現(xiàn)。
周亮在一系列研究晚明版畫風格史的文章中已經(jīng)不自覺地將作為知識概念的徽派版畫還原為一個歷史范疇，并且通過風格的比較研究闡明徽派版畫歷史的流變。這樣做的難點在于如何區(qū)分原本面貌的“徽派”版畫（本體）、改良后的“徽派”版畫（變體）以及受“徽派”影響而產(chǎn)生的新式版畫（新體）三者之間的關(guān)系。換言之，晚明版畫插圖在萬歷中期以后的變化，能否用流派這樣的概念充分說明與界定，進一步說，在開始研究風格的流變之前，是否需要假定一個關(guān)于流派的概念。
三、風格劃分需要解決的問題
正如前文所述，第一階段與第二階段之間的劃分是沒有太多爭議的，關(guān)鍵是該如何有效地說明從第二階段到第三階段之間的過渡，這牽涉徽派版畫這一概念的歷史有效性的問題。
如果采用“徽派”的概念來描述萬歷中期之后版畫風格的發(fā)展，就勢必需要把原有徽派版畫的變體和原先既已存在的本地風格受徽派影響之后產(chǎn)生的新體區(qū)別開來，這一問題在杭州地區(qū)體現(xiàn)得特別明顯，不過這樣做的困難是需要處理大量的中間類型。實際上，風格的影響不可能是單向進行的，很多時候都是雙向滲透的，這給描繪徽派版畫的風格圖景帶來了巨大的困難。風格類型的細化可以為徽派的風格變化提供越來越準確的描述，但是這同時也導致了另一個問題的產(chǎn)生，即徽派版畫的概念被切分為一個個小的風格單元，而在討論到這些風格單元彼此之間的連續(xù)性時，舊有的“流派觀”就會受到動搖。這一系列的變化，是否可以用某個不變的本質(zhì)去理解，乃至可以用“流派”這樣的概念進行歸納？
因此，筆者認為更加科學的做法似乎應(yīng)該是把對風格的考察劃分為幾個方面，然后在每個方面中劃出風格變化的象限，如人物與景物之間的比例大小，就存在從以人物為主導到以風景為主導的變化，而這之間一定存在許多中間類型，然后在這種研究的基礎(chǔ)上展開對晚明版畫風格的討論。在這一研究當中，原有的徽派版畫作為一個約定俗成的說法仍然具有意義，這個概念意味著萬歷中期以后版畫整體風格的平均水平，與萬歷前期有著本質(zhì)的區(qū)別，而這是以前版畫史家對晚明版畫風格整體把握的結(jié)果。其實，正如周心慧所說，采取概括藝術(shù)特征的方式進行風格研究，可能是未來版畫史研究的一個必然趨勢，這將逐漸打破以地域為中心劃分流派的籠統(tǒng)做法，而開辟版畫史風格認識的道路。筆者以戲曲版畫插圖在晚明的發(fā)展為例，提出一個風格劃分的初步設(shè)想，對晚明版畫史風格的劃分并不打算擺脫“三段式”，只希望可以用更精確的風格語言來描述這種變化。
四、對風格劃分的初步設(shè)想
萬歷早期金陵書坊刊行的戲曲版畫插圖具有木刻的質(zhì)感，這樣的作品更接近純粹意義上的木刻版畫，與此相比，玩虎軒刊行的《西廂記》與《琵琶記》則更接近手繪的白描人物畫。雖然由于材質(zhì)的原因，版畫插圖終究不可能擺脫純粹的木刻質(zhì)感，但是在玩虎軒刊行的作品中，木刻帶來的粗豪感被當成技術(shù)上需要努力克服的障礙，而營造手繪白描的圖繪質(zhì)感才是這些作品努力追求的藝術(shù)目標。在這里，能夠發(fā)現(xiàn)白描人物畫的影響與作用，如果仔細觀察萬歷時期徽州本地書坊所刊行的作品，可發(fā)現(xiàn)這幾乎成為了一個總體的風格。這些作品具備的精良線描手法，往往被后人認為是“徽版”精工的一個主要表現(xiàn)。人物造型擺脫早期古拙的古風樣式，而追求典雅的線描風格，這種變化帶來了畫面整體視覺因素的提升，一種程式化的原始風格正在被一種描述性的自然主義風格取代，在這種轉(zhuǎn)變中，雕刻讓位于圖繪。
這種新變化帶來的影響不僅包括優(yōu)美的人物造型和細膩的景物描繪，更重要的是采取自然主義的手法來描繪故事發(fā)展戲劇性的瞬間。后世的版畫插圖不僅在這兩個方面延續(xù)了玩虎軒開創(chuàng)的這種新風格，而且在具體的作品中有又有所取舍和綜合。這種新發(fā)展在杭州表現(xiàn)得最為明顯，在杭州書坊刊行的戲曲版畫插圖中，有些作品直接承襲原先的風格，以起鳳館刊行的《西廂記》與《琵琶記》為代表，其在人物造型和畫面構(gòu)圖上直接脫胎于玩虎軒刊行的《西廂記》與《琵琶記》，但是做了相應(yīng)的改變，如人物造型做了拉長變形的處理，對景物的刻畫更突出了圖案的趣味，而偏重裝飾感的營造。不過，對情節(jié)作自然主義式的描繪仍然是這類作品的突出特點。此類作品中，情節(jié)描繪和視覺表現(xiàn)之間達到了一定程度的平衡，這預(yù)示著玩虎軒風格的一種發(fā)展方向。所以，《大雅堂雜劇》《顧曲齋元人雜劇選》和《元人百種曲》等作品都延續(xù)和發(fā)展了類似的風格特點和創(chuàng)作思路。
不過，杭州戲曲版畫插圖出現(xiàn)的另一個新特點，是在畫面中對情節(jié)戲劇性進行削弱，這種削弱預(yù)示著一個新風格的傾向，這種風格的著眼點不再聚焦于故事本身，而開始對畫面自身的表現(xiàn)形式進行探索。除了表現(xiàn)事件以外，描繪場景開始成為新的興趣點，而且一旦對場景的構(gòu)建與對人物心理活動的表現(xiàn)結(jié)合在一起，還可以為畫面開拓出新的精神境界，香雪居刊《新校注古本西廂記》與容與堂刊行的《六種曲》均可以看做是這種新發(fā)展的表現(xiàn)。這類作品帶有情景交融性的特點，在一些后來出版的文詞集中得到了更加成功的應(yīng)用，如《青樓韻語》與《彩筆情辭》類型的作品就是如此。在這些作品中，情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)化為情緒的抒發(fā)，人物的活動被山水景致環(huán)繞，新的視覺形象就這樣形成了，并開始主導下一個階段的風格。精細的自然主義式描繪被更具有畫意的抒情意象取代，插圖開始變得越來越像是小型的繪畫作品，以至于可以離開書本而自成一體，這也許正是董捷所說的“蘇浙風格”具有文人繪畫特色的一個重要原因。
參考文獻：
[1]張國標.徽派版畫.安徽人民出版社，2005.
[2]周蕪.徽派版畫史論集.安徽人民出版社，1984.
[3]周心慧.中國古版畫通史.學苑出版社，2000.
[4]周心慧.中國古代版刻版畫史論集.學苑出版社，1998.
[5]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略.上海書店出版社，2010.
（作者單位：江南大學設(shè)計學院）
|
|
|
 |
|
